Escribir sin escribir. Pier Paolo Pasolini o el translingüístico combate

(el siguiente texto es un fragmento del capítulo con el que participo en el libro El pensamiento de los poetas, coordinado por José Luis Rodríguez García y editado por Eclipsados en su colección "Herramientas")

El culto espectacular a la celebración de los números redondos hizo que los treinta años del asesinato de Pasolini (Bolonia, 1922 – Ostia, 1975) pusieran de nuevo en circulación internacional con publicaciones, congresos, exposiciones y renovado impulso no sólo la figura del poeta italiano como un personaje capaz de aunar lo heroico y lo dramático, muy del gusto de las audiencias pasivas, ávidas de singularidades con las que alimentar la calma, sino también su pensamiento, que al socaire de neosituacionistas varios y buscadores de profetas, ha recobrado pujanza y vuelve a insistir como una luminaria en los problemas de nuestro tiempo como si fueran los del suyo. A la sombra de las truculentas pesquisas de una muerte inevitablemente novelesca, resurge con potencia una filosofía y una poesía del No que subrayan que “hay que tener la fuerza de la crítica total, del rechazo, de la denuncia desesperada e inútil.”(1). Filosofía de lo trágico de arraigada tradición romántica que siempre suma variantes al instrumental cínico con el que nos hemos hecho para combatir los días de normalidad bienpensante, a la feroz incredulidad que algunos alimentamos a la espera del enemigo. Pasolini todavía ayuda a desatar algunos hilos que son nuestros mismos hilos. Lo cierto, acaso inquietante, es que repasas gran parte de su literatura y algunas de sus películas, no todas, a algunas el tiempo las ha cubierto de un polvo que apenas nos deja ver, y descubres que Pasolini sigue siendo próximo, y, por lo tanto, que su realidad también lo es. Próximo en cuanto a lo poético porque, tras la podredumbre que arrastran todas las demencias surgidas junto a la explosión de la clase media, uno relee a Pasolini y lo reencuentra entre lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente, utilizando un lenguaje poético que atiende a la cualidad política de las cosas pero sin desgajarse de la intimidad, la autobiografía, el secreto o la sensualidad en una simbiosis que sigue pareciendo inédita. Un Pasolini siempre desconcertante, como recuerda Xavier Daverat en el monográfico que le dedica la revista francesa Europe (2), y por ello siempre atractivo, ubicado en ese intersticio extraño entre el mundo antiguo y la sociedad industrial, el materialismo y lo sagrado, la persistencia en el mito y la conciencia revolucionaria.
Pero, a la vez, también próximo en otra dirección, porque a Pasolini le acompaña un fervor crítico de toda índole, rico en prejuicios ideológicos y políticos tanto a destra como a sinistra, muy propios de nuestro tiempo, un vocerío que hace dudar constantemente, como ante casi todo, entre la herencia del poeta y el uso, también el consumo, que se hace de ella. (3) La industria cultural, esa institución sibilina y omnipresente que tanto repudiaba el boloñés, se sirve de Pasolini y de su radical diferencia, enriquecida por el escándalo, como de un fetiche, un personaje más con el que es fácil establecer parentela a través de una rememorada espectacularidad intelectual. Uno podría dar cuenta de la dimensión póstuma de Pasolini para explicar la mecánica de nuestro paradigma cultural, capaz de asumir y anular tanto la vitalidad más impertinente como la denuncia más concreta. Dimensión póstuma que sufre las consecuencias da alguna de las contradicciones pasolinianas: Franco Fortini, el amigo-enemigo, uno de los grandes adversarios teóricos y poéticos de Pasolini, tenía razón cuando recriminaba al corsario “que una voz en el desierto no puede usar micrófono” porque parece un “monólogo tragicómico” (4). Más de treinta años después de su muerte, ese monólogo, para bien y para mal, cobra un matiz destacado y Pasolini surge en su literatura como un personaje principal que ha de confrontarse con todos los temas y asuntos, protagonista de una historia personal que se confunde con la historia de una época. Fruto de un narcisismo patológico para unos, principal herramienta para socavar la miseria moral de un tiempo quebrado por mor del progreso para otros, el monólogo de Pasolini provoca lecturas e interpretaciones de lo más diverso. “A pesar de militar con claridad en la izquierda –ha escrito el vicedirector de L’Espresso, Enzo Golino (5)– Pasolini ha sido un intelectual, un gran intelectual, conservador y reaccionario, no homologable a la derecha italiana y de quien la izquierda no ha podido ni puede hacer de menos”. Tampoco Antonio Negri, desde un ámbito muy distinto, lo consideraba un intelectual progresista. Las posiciones de Pasolini –fruto de ese oxímoron que es pasión e ideología– contrarias al 68 o al aborto, por poner dos de los ejemplos que suscitaron más polémica, le grajearon acusados recelos. Sin embargo, y por muy paradójico que parezca, esta confrontación, esta falta de claridad para ubicar a Pasolini en un determinado espectro, también incentiva su proximidad a una época, la nuestra, donde la homologación y la ubicuidad han llegado bastante más lejos de lo que se sospechaba. Pasolini sigue convocando adhesiones y contrariedades: en paralelo a quienes le ven como un intelectual tan vinculado emocionalmente a su época, tanto en lo personal como en lo social, que incluso su literatura ha perdido autonomía fuera de contexto, Pasolini se significa como punto de referencia para quienes “vuelven, no solamente sobre la obra y el destino de un creador de excepción (poesía, literatura, cine) sino también sobre los efectos intelectuales, estéticos y políticos de una creación y de un destino susceptibles de relanzar la posibilidad de una pensamiento político radical.”(6). Uno asume ambos puntos de vista, la pasión que destacan los primeros y la ideología de los segundos, sin exclusión; uno más bien trata de rastrear su simpatía con una forma de entender lo poético que partiendo del “cambiar la vida” de Arthur Rimbaud, llega, impulsado por las transformaciones sociales contemporáneas, vividas por Pasolini como tiempo de miseria, a renunciar a la convención social de lo poético como algo exclusivamente literario.

Para qué poetas en tiempos de miseria se preguntaba Hölderlin. “Custodios de la metamorfosis” los llamó Canetti. Si nos detenemos en los años sesenta del siglo XX, en la Europa de aquellos años, la Europa occidental, riqueza de la industria y el consumo, alejándose de la guerra velozmente impulsada por el viento del progreso, habrá quienes confronten el matiz miserable. La miseria era otra en la sociedad que enloqueció a Hölderlin, cierto. Pero, como escribió Walter Benjamin en el Libro de los pasajes, todas las épocas se sienten modernas y ante un abismo. Sin duda, las dos épocas, la que transitó entre el XVIII y el XIX y la que se singulariza en los años cincuenta-sesenta del XX, fueron sendas cesuras respecto a un modo de vida anterior, el comienzo de nuevos horizontes sociológicos, incluso antropológicos. Tanto la figura de Pasolini como su poesía contestan a Hölderlin, del mismo modo que él se contestó a sí mismo. El poeta incide en la miseria y señala los caminos, desde el que se ha llegado y por el que nos dirigimos:

Yo soy una fuerza del Pasado.
Sólo en la tradición está mi amor.
Vengo desde las ruinas, desde las iglesias,
los retablos de altar, desde los pueblos
abandonados sobre los Apeninos o los Prealpes
donde vivieron mis hermanos.
Doy vueltas por la Tuscolona como un loco,
por la Appia, como un perro sin amo.
O miro los crepúsculos, las mañanas
sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo,
como los primeros actos de la Poshistoria
a los que asisto, por un privilegio del registro civil,
desde el borde de alguna edad
sepultada. Monstruoso es nacer
de una mujer muerta.
Y yo, feto adulto, doy vueltas y revueltas,
más moderno que todos los modernos
buscando hermanos que ya no existen. (7)

Este fragmento de un poema más largo, “Poesías mundanas”, escrito por Pasolini como diario durante el rodaje de Mamma Roma entre el 23 de abril y el 21 de junio de 1962, recogido primero en el volumen publicado con el guión del film y posteriormente dentro del apartado, significativo, “La realidad” del libro Poesía en forma de rosa, es leído por el personaje que interpreta Orson Welles en La ricotta, el cortometraje que Pasolini rodó en 1963 para la película colectiva Rogopag. Welles, doblado por Giorgio Bassani, interpreta a un director de cine a quien hacen una entrevista en el descanso de un rodaje. Las respuestas que da el personaje de Welles traslucen el pensamiento de Pasolini. Es más: son leídas directamente del libro Mamma Roma como puede apreciarse al ver la película. El singular trasunto de Pasolini, al mismo tiempo que critica el cambio antropológico que supone la homologación pequeño-burguesa de la sociedad italiana, también hace un autorretrato emocional del propio autor. Que Pasolini se sitúe tras la máscara de Orson Welles le facilita la distancia crítica que ante cualquier entrevista el autor italiano tenía en cuenta siempre. “Quien concede una entrevista –puntualizó en la nota que antecedía a El sueño del centauro, la larga conversación que mantuviera con Jean Duflot publicada en 1970– ya no es un hombre normal: se descubre objetiva y subjetivamente disociado, y para hablar con propiedad esquizoide”. (8)
Pero volvamos al fragmento del poema que lee el personaje de Welles, el hombre disociado, un esquizo de Pasolini. Escribe Alain Badiou en un reciente artículo que “el vínculo entre destrucción y afirmación está en el corazón del pensamiento de Pasolini”. (9) Y ese corazón tiene su forma, más que en ningún otro género, en la poesía, algo que va más allá de lo meramente literario. Porque Pasolini convirtió la poesía en un género superior, más que un texto, una categoría con la que interpretar la realidad como si se tratara de un lenguaje –el cine ocupa un lugar fundamental en este sentido– donde la acción es el sintagma principal. “La llegada de las técnicas audiovisuales, como lengua, o al menos, como lenguajes expresivos, o artísticos –escribe Pasolini en uno de sus artículos teóricos más célebres, La lingua scritta della realtá– ha puesto en crisis la idea con la que, probablemente por hábito, identificábamos poesía, o mensaje, y lengua. Por el contrario, como las técnicas audiovisuales inducen brutalmente a pensar, cada poesía es translingüística. Es una acción «situada» en un sistema de símbolos que se convierte de nuevo en acción en el destinatario”. (10) Es decir, para Pasolini la acción es el manifestarse de la poesía en la vida. Acción en tanto que diferencia de sentido.
En uno de los comentarios más sintéticos y atinados que se hayan escrito sobre Pasolini, Mariano Maresca (11) cita la ontología del presente de Foucault, con la que el francés definió la tarea actual de la filosofía, para enmarcar el pensamiento pasoliniano: “un pensamiento crítico que tomara la forma de una ontología de nosotros mismos, de una ontología de la actualidad” (12). Ese fue siempre el propósito pasoliniano: hacer ontología de la actualidad; una ontología de la acción que desarrolló mediante multitud de discursos paralelos, alternando la prosa y la poesía, según él mismo diferenciaba, pero modificando las convenciones con tal de ser más eficaz en su intervención sobre la realidad, sobre la actualidad, sobre la acción. El poeta renuncia a lo que se reconoce como lírico (13) y el cineasta se convierte en poeta (14). Como si la realidad sólo pudiera manifestarse a través de formas de representación impuras, bastardas. Porque no se trata de describir el mundo sino de actuar en el mundo: la poesía es translingüística. La idea de poesía como acción siempre estuvo presente en Pasolini pero fue cambiando con el tiempo. Para el Pasolini de los primeros libros, la poesía era acción en cuanto expresión, “es decir –apunta Carla Benedetti en Pasolini contro Calvino– en cuanto palabra que se sustrae de la esfera de la praxis para situarse en una esfera autónoma, que denominaríamos estética, donde los nombres y los sonidos no tienen otro fin que expresar su propia música”. (15) En cambio, a partir de los años sesenta abandona la preferencia por la expresión: la acción está en la realidad y la poesía es un documento de esa acción. En Poeta de las cenizas, un largo poema escrito durante una estancia en NuevaYork en 1966 para el estreno de Pajarracos y pajaritos, contagiado por la vitalidad hermana de Allen Ginsberg, y que permaneció inédito hasta que Enzo Siciliano lo publicó en la revista Nuovi argoemti en 1980, Pasolini señala abiertamente esa dualidad a la hora de entender la acción y por ende la poesía:

[…]
que nada vale más que la vida.
Por eso yo sólo quisiera vivir,
aun siento poeta,
porque la vida se expresa también sólo por sí misma.
Quisiera expresarme con ejemplos.
Arrojar mi cuerpo a la lucha.
Pero si las acciones de la vida son expresivas,
también la expresión es acción.
No esta expresión de poeta derrotista,
que sólo dice cosas,
y usa la lengua como tú, pobre, directo instrumento;
sino la expresión apartada de las cosas,
los signos trocados en música,
la poesía cantada y oscura,
que no expresa nada más que a sí misma,
por una bárbara y exquisita idea de que es misterioso
sonido
en los pobres signos orales de la lengua.
Yo he dejado a mis coetáneos, e incluso a los más
jóvenes
tan bárbara y exquisita ilusión: te hablo brutalmente.
Y como no puedo volver atrás
y fingirme un joven bárbaro
que cree a su lengua la única lengua del mundo,
y en sus sílabas oye misterios de música
que sólo sus compatriotas, semejantes a él por carácter
y literaria locura pueden oír
-como poeta seré poeta de cosas.
Las acciones de la vida sólo serán comunicadas,
y serán ellas, la poesía,
porque, te repito, no hay más poesía que la acción real
(tú tiemblas solo cuando la encuentras
en los versos, o en la prosa,
cuando es su evocación perfecta).
No haré esto con alegría.
Siempre anhelaré esa poesía
que es acción en sí misma, en su desapego de las cosas,
en su música que no exprese nada
más que la propia árida y sublime pasión por sí misma.
[…] (16)

Notas:
-1. Pasolini, Pier Paolo. Cartas luteranas, Trad. Joseph Torrel, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella, Madrid, Trotta, 1997, p. 28. (Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976)
-2. Daverat, Xavier. « Présence de Pier Paolo Pasolini », Europe, nº 947, París, marzo, 2008, p. 3. (La traducción de las citas de libros no publicados en español son mías)
-3. Vid. Zambito, Gianni. “Il trentennale e la stampa” en Benigni, Paola y Favaro, Angelo [eds.] «Un sordo sottobosco dove tutto è natura…» Atti della Giornata di Studi nel trentennale della morte di Pasolini, Roma, Azimut, 2007, pp. 211-223.
-4. Fortini, Franco. Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993.
-5. Golino, Enzo. Pasolini: il sogno di una cosa. Pedagogía, eros, letteratura dal mito del popolo alla società di massa, Bolonia, Il Mulino, 1985, p. 44.
-6. Surya, Michel. “Pier Paolo Paolini. Littérature, cinéma, politique”, Lignes, nº 18, París, octubre, 2005, p. 6.
-7. Pasolini, P. P. Poesía en forma de rosa (1961-1964). Trad. Juan Antonio Méndez Borra, Madrid, Visor, 1982, p. 28. (Poesia in foma di rosa, Milano, Garzanti, 1964)
-8. Duflot, Jean. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona, Anagrama, 1970, p. 7.
-9. Badiou, Alain. “La leçon dialectique du poème”, en Europe, op. cit., pp. 40-47.
-10. Pasolini, P. P. Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2ª ed., 1991, p. 199.
-11. Maresca, Mariano. “No frost” en Varios Autores, Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2005, pp. 17-18.
-12. Vid. Foucault, Michel. “¿Qué es la Ilustración?” en Saber y verdad, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 197-207.
-13. “Una vez decidida la omisión de mis principales deberes/ (de poeta, de ciudadano)/ mis versos serán completamente prácticos” en Pasolini, P. P. Transhumanar y organizar. Trad. Ángel Sánchez-Gijón, Madrid, Visor, 1981, p. 70. (Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971)
-14. “Pienso que la vida misma es un lenguaje, que a veces se expresa en prosa y a veces en poesía. Hay momentos de vida que son poéticos. Para atestiguarlo, disponemos de una lengua escrita o hablada. Esta lengua esta hecha de símbolos. Si yo digo “mujer” para designar a una mujer que nos escucha, la palabra “mujer” es un símbolo. El cine, por el contrario, no necesita símbolos. Si quiero representar la poesía de la mujer que nos escucha […] me basta con ir donde esté ella con una cámara y filmarla en su situación físico, natural, cotidiano, vivido. Por esto he elegido el cine, porque me permite representar la realidad dentro de la realidad. Sin necesidad de mediaciones lingüísticas. Encuentro la realidad en su belleza, en su poesía, tal cual es. En este sentido, el cine es un poco la continuación de mi trabajo de poeta.” Fragmento de una entrevista concedida por Pasolini a Achille Millo el 20 de septiembre de 1967 para el tercer canal de la radio italiana. En Europe, op. cit., p. 113.
-15. Benedetti, Carla. Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, pp. 139 y ss.
-16. Pasolini, P.P. Who is me. Poeta de las cenizas, Trad. Marcelo Tombetta, Barcelona, DVD, 2002, pp. 97-99. (Incluido en Bestemmia. Tutte le poesie, Chiarcossi, Graziella. y Sitti, Walter [eds.], Milano, Garzanti, 2ª ed., 1995-1996)