número seis
se desvía

El agua fría siempre te pone en tu sitio. La ausencia de calefacción es una vuelta a la realidad, un punto y aparte entre el cielo de Berlín y un inventario de las horas y los libros. Volver del frío y encontrate con el agua fría de la ducha es también estar en otra parte. Uno regresa para extrañarse.

Exceso de equipaje

Hacer la maleta es atarse los nervios, cerrar la casa con cremallera. Cuando a uno le toca hacer la maleta, elige lo que se escapa del armario como si no fuera a volver aunque vuelva y escoge esa ropa que te explica sin palabras de más ni de menos. Uno hace la maleta y lo primero que mete es un termómetro -frío de tiritona cuando es invierno y pinta de canícula para el solazo-, luego un enchufe -vía directa con la prehistoria personal y con los cinco minutos que faltan para el futuro-, y al final, un sombrero por si acaso. Uno hace la maleta y se pone matrícula como se pone a un coche robado y se esconde de uno mismo en uno mismo. Uno hace la maleta y se hace maleta, algunos se ponen candado, dirección en caso de pérdida, otros un letrero en la cabeza: tan difícil es salir de casa como regresar.

"¿Por qué quien no es capaz de admitir consejos, siempre se obstina en darlos?" James Bond

berlín espera sin manga corta

foto: http://www.woostercollective.com/

the rolling stones

susie q (1964)

escuchálo más abajo

Llegar a ser quien eres

“Re
fugio de vanguardias y delincuentes, una casa se
midestruida, hecha de hambre y aire, la ex
presión de alguien satisfecho de sí mismo, una vida
demasiado simple, verduras hervidas, apenas hierba, oj
os viejos, la fuerte lluvia desgastando ruidosamente
los cristales del balcón, la pregunta
más importante que no se hace, los tres milímetros
del iris, una
persona, una luz encendida, un marco
vacío, el silencio que da
miedo, el mundo en un día, aú
lla un perro al final de la calle:
“la mejor venganza es no parecerse a ellos.”
El extrañamiento per
mite ser.”

Como papel suelto, arrancado de un cuaderno de espiral, dentro de otro cuaderno, apareció este poema, o casi poema, apunte acaso, con dos nombres a la firma. Nunca sabré si lo escribió Alejandro Verner o Jon Garcés.

Mayor abre sucursal discoteca / cinemateca (a)donde desviarse:
http://es.youtube.com/profile?user=SEDESVIA

¡Ola Pepín!

A las tres de la mañana todos los señores con cien años en los ojos duermen, excepto uno. A las tres de la mañana del pasado miércoles, Miguel Poveda dejaba de cantar en el salón de actos de la Residencia de Estudiantes y un señor con cien años aplaudía con el mismo entusiasmo con el que aplaudió en los años veinte del siglo pasado a un cantaor de otra época, Manuel Torre, el Niño de Jerez. Ese señor era don José Bello Lasierra, acaso el mayor surrealista de cuantos ha habido, tan surrealista como Cravan o Buster Keaton, el principal surrealista de la cultura española escribió en la Gaceta Literaria el esqueleto de Bergamín. José Bello, conocido como Pepín Bello en manuales y apócrifos, era homenajeado en la colina de los chopos, en la que fue su casa entre 1917 y 1926, por su centenar de años y allí estaba él en primera fila, con un JB en los labios, junto al actual director de la Residencia, José García Velasco, cincuenta años más joven, compitiendo en espectacular sonrisa. Allí estaba como si nada, como si no fueran las tres de la mañana, como si no tuviera cien años, como si en las filas del salón de actos en lugar de sus jóvenes amigos del siglo XXI estuvieran también sentados sus jóvenes amigos de la orden de Toledo, Dalí –que lo sabía todo de pintura pero era enciclopédicamente ignorante para las cosas de la vida-, Lorca –que poseía tanto ingenio que lo regalaba en las conversaciones de la habitación nº 3 del primer pabellón- Buñuel –a quien Pepín representara en los campeonatos de Castilla de boxeo en un solo combate de los walter- y Juan Vicens –con su tetera de plata y su sabiduría libresca. José Bello, un escritor sin escritura, un maestro del absurdo y de la risa, el último testigo de una época irrepetible, la edad de plata de la cultura española y la edad de oro de las vanguardias históricas y el cine mudo, otra vez en su querida Residencia de Estudiantes con sus amigos y sus fantasmas, disfrutando de una fiesta que había empezado a eso de las nueve y media, cuando, mientras se veía el mejor atardecer de Madrid, los tambores de Calanda comenzaron a sonar con el mismo estruendo que al final de Nazarín. Una fiesta en homenaje a un señor que no cumple años sino que los cuenta como se cuentan historias, las de don José y las de Pepín, fotografías de un chaval con diez años encaramado a la verja del pabellón transatlántico, despeinado como Buñuel, un Pepín vestido de Ignacio Sánchez Mejías, un José de elegancia impecable, pinturero como músico de jazz en el Palace, el mismo que hoy aplaude a las tres de la mañana, don José Bello Lasierra, que tiene cien años pero hace mucho que dejó de crecer, que en vez de decirnos buenas noches nos dirá ola, ponme otro JB, cuándo canta otra vez Miguel Poveda.

Crónica publicada en Arte y Letras, suplemento de cultura de Heraldo de Aragón, el 20 de mayo de 2004.

El principal reto, más allá del mero reto, es corregir: sustituir lo que uno dice por lo que no dice.

“Mi Grecia de nieblas: no existe,
es cierto. Ni fiestas, ni ocarinas,
ni la omega magnífica
o el diálogo sereno en el ágora
sobre comercios de seda,
la belleza de atletas y la justicia.
Mas no importa: todo rebelde
necesita sus mares del Sur,
e inusitado es el privilegio del sueño.”

José Luis Rodríguez García en Luz de Géminis.

saltó los cielos por nosotros, caro Antón
la gran Kajsa Bergvist

La literatura (acaso/apenas) una forma de (jugarse/ganarse) la vida, morfina para el enfermo, el inquilino de la tormenta, levantar un plano del laberinto, tocar de oído.

p.p. arnold.

the first cut is the deepest (1967)

Descubrimiento en el otro

Me preguntó qué justificaba mi presencia en el mundo,
y le dije que, como todo bicho viviente que se precie,
acaso conspirar contra la realidad fuese lo principal.
Con pequeños desordenes, como ciertas substancias
que inyectadas en pequeñísima cantidad repetidamente
impresionan el deseo hasta que descubres sin algarada
que no todo está donde lo buscas ni existe dirección.
Me preguntó excitada, desnuda vistiéndose o al revés,
da lo mismo. Para ella estar ahí era lo que justificaba
su estar viva, su conspirador desorden, su pregunta.

Antologado en el Suplemento de cultura del periódico La Jornada de México
http://www.jornada.unam.mx/2007/02/04/sem-jovenes.html

El juego de las apariencias

Sobre Zodiac de David Fincher, 2007

“Para mí, como para otros,
la lectura de novelas policiales es un vicio
como el tabaco o el alcohol.”
W. H. Auden

Muchas de mis películas favoritas son de los sesenta-setenta. Muchas de mis películas favoritas son policiacas. Y muchas de mis películas favoritas son norteamericanas (no todas, por supuesto). Me gusta la generación de la violencia o de la televisión como también la llaman. A uno le gusta cómo se miraba, dónde se miraba y por qué se miraba. Le gusta ese color mate de las calles y la ropa y lo perdidos que están los personajes. Le gusta ver cómo en ese cine la sociedad se ha desgajado, cómo se extiende la ruina y hay un conflicto siempre mal resuelto. Le gusta pensar en la extensión social y simbólica de esas películas porque como dice el resabio castizo de aquellos barros nacen nuestros lodos. Películas dolorosamente morales, donde las actitudes éticas son reflejo de unas insostenibles condiciones sociales, películas obsesionadas con la realidad, por hacer un realismo capaz de transitar de las metáforas del verano del amor a las del frío glauco de un yonki. A uno le gusta el scope y el technicolor de maestros insuperables. Cuando alguien habla de la fotografía de una película, uno siempre se acuerda de Gordon Willis y la foto de los Padrinos con sus impresionantes sombras, la luz negativa que es un intérprete más. A uno le gusta la música redonda de Lalo Schifrin y la temblorosa de David Shire y la rota de los Blaxploitation. Le gustan a rabiar La noche se mueve y A quemarropa y Tarde de perros y La huida y Klute y El estrangulador de Boston y Madigan y El detective y French Connection I y II y el Padrino I y II y Escalofrío en la noche y Shaft y Pánico en la calle 110 y Pelham 1-2-3 y Los tres días del Cóndor y La conversación y Taxi driver y yo qué sé. Por eso, cuando me enteré de que la última película de David Fincher -un director raro que hay que seguir, capaz de sorprender en una escena de Alien III- intentaba recuperar al menos el estilo de aquellos films, no tuve ninguna duda de que un día como éste me sentaría delante del portátil a escribir una nota como ésta en la que partiendo de la nostalgia intentaré reflexionar sobre el cine como huella de la realidad o como impostura meramente formal. Pero en la séptima fila de uno de los cines de mi vida, el cine Palafox, en concreto en la que hoy es la sala cuatro, uno sólo quería que la película le gustara, que le sacase durante dos horas y treinta y seis minutos de la vida que hay en la calle.
Y sí, uno sale de ver Zodiac atrapado por la película. Y no sólo por la trama, que también, sino porque se da cuenta de que ha visto algo que no es lo de siempre. Uno sabe que no es una película convencional, a pesar de que su apariencia sea convencional; no hay que olvidar que es norteamericana, de Hollywood y de un gran estudio. Al salir del cine uno siente que en Zodiac hay algo que está como si nada que la distingue del resto de films contemporáneos. Ese algo está tan como si nada que pasa casi inadvertido. Y es que, como veremos, la invisibilidad es una de las especificidades de esta película. Además, de Zodiac también se sale con la inquietud ligera e intensa que siempre tiene la serie negra, ese ronroneo ligado al argumento que asalta las discusiones primeras al encenderse la luz del patio de butacas. Darle vueltas al inexplicable por qué de un psicópata que jamás han descubierto; en 2004 se abandonó un caso sin resolver que tenía en jaque a la policía de San Francisco y alrededores desde 1969. Pero esa pregunta argumental pronto se diluye, qué importa quién fuese el asesino, qué más da si era o no era Arthur Leigh Allen, el principal e inquietante sospechoso. Porque Zodiac, para quien no lo sepa, habla de alguien que cometió seis asesinatos probados -que si hacemos caso a las cartas del asesino llegaron a treinta y siete y que pudieron ser incluso más- y que se pavoneó públicamente de sus miserias dirigiéndose a distintos periódicos, entre ellos el San Francisco Chronicle, donde trabajaba el otro protagonista de la película, Robert Graysmith, un dibujante de viñetas metido primero a detective y luego a escritor que reconstruirá minuciosamente los pasos del asesino del zodíaco. Reconstrucción de la que Graysmith ha dado cuenta en dos libros, Zodiac editado en 1986, del que hay traducción española (Zodiac. El asesino del zodíaco, Alba, 2007) y Zodiac Unmasked de 2002. Dos libros que sirven como base para el guión de la película de Fincher escrito por James Vanderbilt.
La película a grandes rasgos es una historia de género negro ambientada en los años sesenta-setenta que desarrolla su trama a través de los estereotipos que dominan la poética del relato policial desde sus inicios, el asesino y el detective, es decir, el crimen y la investigación de ese crimen. Teniendo en cuenta como principal sesgo que todo crimen, además de un problema social, es más que nada un misterio. Un misterio que ahonda en lo cultural haciendo del crimen figura retórica. ¿Quién lo hizo? Ahí, en esa pregunta, radican la mayor parte de las novelas y películas de género negro. Una pregunta que desarrolla la trama y que incita al lector o espectador a crear sus propias expectativas. En el relato policiaco, tanto el personaje que investiga como el lector que interpreta se involucran en el proceso que ha de descifrar el misterio del crimen. Figuras activas que forman parte del sentido del género. En cuanto al misterio del crimen, podríamos decir que el asesino del zodíaco, aun sabiendo que lo que cuenta en la película es cierto y está fielmente documentado, llega hasta tal grado de manierismo que su procedimiento parece propio de un escritor de baratos pulp fictions. Cómo entender si no ese subrayar con trazo grueso el misterio que es escribir cartas con código cifrado. Carta en las que propone a la prensa, a la policía y al público general, pistas de sus fechorías a través de una mezcla de símbolos griegos, astrológicos, código Morse, símbolos de meteorología, letras del alfabeto y señales marítimas, que todavía hoy no han sido descifradas en su integridad. El colmo del relato como desciframiento del misterio. Descifrar el contenido de las cartas alimenta la trama y las expectativas del espectador, pero éste no es el fin de la película, ni siquiera ayuda a identificar al asesino. En Seven, segunda película de David Fincher, estrenada hace doce años, la dinámica era parecida: un asesino, unos detectives, un misterio y un código que lo descifra, los pecados capitales. El resultado: una brillante película de género negro. De modo que si con los mismos elementos uno cree que Zodiac es distinta, que es algo más que una brillante película de género negro, ese meollo de saber quién es el asesino y de descifrar el misterio no sirve como pauta de análisis. Otros son los aspectos que distinguen a Zodiac.
David Fincher ha utilizado en su cine con regularidad alguno de los elementos que caracterizan nuestra época: el juego de las apariencias o, si lo queremos llamar de otro modo, la crisis de la realidad, el cuestionamiento de la percepción del mundo empírico, algo así como -sigo los pasos de Àngel Quintana en Fábulas de lo visible- la vuelta a la caverna de Platón. Todos atados y bien atados, mirando sombras. El juego de las apariencias está en Seven, en el asesino que quiere ser redentor haciendo de la realidad una Divina Comedia en donde los personajes no saben qué están representando; está en The Game (1997), la tercera película de Fincher, donde la realidad de un ejecutivo cambia hasta convertirse en argumento del thriller que estamos viendo sin que el personaje, ni siquiera el espectador, tenga la certeza de saber cuándo y cómo ha cambiado el sentido de la diégesis; está en El club de la lucha (1999), la cuarta de Fincher, donde toda la realidad presentada como tal, en realidad es ficción. La realidad como artificio, como teatro, como proyección del imaginario o del esquizo. La realidad como representación. La percepción del mundo empírico es el “como” y la percepción de lo representado se toma como real. Estas películas estarían en relación, explícitamente en el caso de El club de la lucha, vía Chuck Palaniuk de quien es la historia original, con la inversión de la que ha hablado J.G. Ballard entre el mundo interior del individuo y el mundo del afuera –nada que ver con Foucault no se me despisten-; el primero, el interior, asociado al sueño, a la imaginación o al deseo y el segundo tenido como mundo real cambiarían sus papeles, afectando no sólo a la percepción de lo real sino también al conocimiento de lo real.
Otro elemento propio de nuestro tiempo contemporáneo, las formas múltiples de la identidad, ligadas al nuevo conocimiento de lo real, también está presente en el cine de Fincher, pero de momento uno se detendrá en las apariencias, pues ahí radica esa invisibilidad de Zodiac que hace que sigas dándole vueltas a lo que has visto, una película de ficción basada en hechos reales que se presenta con un diseño de producción y una fotografía que nos recuerda a las películas de los años setenta como si fuera un documental de recreación. Podemos señalar el referente obvio, el Harry el sucio de Don Siegel y Clint Eastwod, película inspirada en el mismo psicópata y cuyo estreno en 1972 recrea Zodiac, pero podríamos repasar otras películas de los setenta, thrillers, películas de complots o investigaciones periodísticas como Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula o las películas de Sydney Lumet o las de Pollack, para encontrar múltiples citas, referencias visuales, de tono, incluso de guión con la de Fincher. Otra película célebre de San Francisco, Bullitt de Peter Yates, está cimentada sobre un personaje que Steve MacQueen recreó a partir del detective David Toschi, el principal responsable de la investigación en el caso del asesino del zodíaco y que en Zodiac interpreta por Mark Ruffalo. Un viaje de ida y vuelta entre la realidad y el cine. Es decir, que tras esa pátina que Zodiac tiene de autenticidad, ese recrear los sesenta-setenta con vocación fidedigna y austeridad documental, esa mirada que parece fijarse en la realidad y no en la ficción, no hay sino un raudal de referencias, un cine hecho de cine. Pero un cine que se filtra invisible, sin hacerse notar, como si formara parte de nosotros mismos, otra muestra de la inversión del mundo interior y el exterior. A pesar de que la película parece decantarse por la realidad, Zodiac continúa inscrita en el manoseado y aún sin concluir asunto de los límites entre realidad y ficción, manifestando la tensión entre verosimilitud y veracidad que existe en cualquier representación.
La vuelta de tuerca de Zodiac, que sea una película que haya escondido las costuras entre realidad y ficción, entre el mundo interior y el afuera, marcando una distancia con las películas anteriores de Fincher, se debe en primer lugar a cuándo está fechada. En 2007. Después de que en septiembre de 2001, la realidad suplantara a la ficción y, como dice Àngel Quintana, las torres gemelas se desplomaran sin tener que recurrir a ningún efecto especial. La realidad superaba en espectacularidad a la más cara de las ficciones hollywodienses. Cómo no tener en cuenta un fenómeno de esta dimensión. Frente a la multiplicidad de relatos que caracteriza lo contemporáneo y su capacidad para construir verosimilitud aparece un hecho radicalmente veraz que no es representación sino presentación de la realidad, una realidad histórica que metió en los ojos de los espectadores del telediario las contradicciones inherentes al progreso sin otro comentario que el balbuceo de un locutor que no tiene más explicación que una lastimera incredulidad. Tras el culmen del cine como suplantación de la realidad que supuso Matrix (1999), donde se pone de manifiesto la desmaterialización de la percepción en el nuevo espacio y el nuevo tiempo que implica la ambigüedad de la imagen virtual y la información digitalizada, una película como Zodiac, una película industrial que no se sale del patrón del cine como entretenimiento, es ejemplo de la inevitable vuelta a la realidad que implican fenómenos como el 11-S o el 11-M. Y ya no se trata del auge que ha tenido en los últimos años lo que cualquiera entiende como documental, sea más o menos de vanguardia, esté más o menos alejado de los patrones comerciales que impone la televisión; se trata de que determinado tipo de cine, con el membrete de serio y para adultos, ya no puede ser cine sin realidad. O al menos eso parece, pues se preocupa de que sean invisibles las marcas que lo ligan a la ficción.
Cyril Neyrat en su crítica a Zodiac en Cahiers du Cinema (Francia) nº 624 habla de la película como “un apasionante laboratorio del cine hollywodiense contemporáneo”, e incide en que estamos ante una mirada hiperrealista que trata de hacernos creer que se ha diluido la frontera que separa la percepción del cine y la percepción de la realidad. Pero ese naturalismo “que incrusta los colores vivos del arte en la grisalla de lo real”, está conseguido gracias a la magnífica fotografía de Harris Savides, operador también en Seven y en The Game, inspirada según Neyrat por William Eggleston, una fotografía que intensifica el color y dota a las escenas de una singularidad alejada de toda previsibilidad. Podríamos pensar que la impactante factura visual de Zodiac se ha logrado con la tradicional impresión fotoquímica, pero no: Zodiac es enteramente digital, ni siquiera han utilizado cintas para grabar, todo en un disco duro. La primera película producida por una major, Columbia Pictures, que se ha grabado enteramente en HD digital. Es decir, no estamos fuera del camino de Matrix, Star wars, Apocalypto o Miami Vice, estamos ante la materia numérica de la imagen, otro código cifrado. Pero el cine después del 11-S no puede insistir en la crisis de la realidad como lo hacía Matrix, en el cine sin realidad; el cine después del 11-S regresa a la realidad, más en concreto regresa a la posibilidad de contar la realidad, de representarla manteniendo la huella del referente empírico. Una posibilidad que hace dialogar la mirada a los setenta con afán a caballo entre lo arqueológico y lo postmoderno con la tecnología cinematográfica más avanzada. Una tecnología que ya no se aprecia a simple vista pero que aún acarrea una notable carga simbólica.
Como ha escrito Gonzalo Pedro de Amtria en Cahiers du Cinema (España) nº 1 “Zodiac nos interroga sobre la posibilidad / imposibilidad de contar una historia hoy en día”, nos interroga por el “como” de la representación. El relato de Zodiac no es la peripecia del asesino del zodíaco, es el relato de la investigación que descifra la realidad en que vive Zodiac, acaso Arthur Allen. Robert Graysmith contando la realidad, interpretando una realidad oculta tras criptogramas. Zodiac es la escritura del libro, el proceso de elaboración, interpretación y representación. Se modifica la tradicional manera de adaptar libros para el cine. Más que una adaptación, Vanderbilt y Fincher hacen una traslación de la escritura del libro de Graysmith. La película se convierte en un ensayo sobre el libro –algo parecido hizo Estwood en Banderas de nuestros padres.
No es sólo una película de género negro ni un epígono de los sesenta-setenta, Zodiac es una película radicalmente contemporánea que insiste en las complejidades de lo real y su representación.

Publicado en Riff Raff nº 35.