número dos

se desvía

pesca con mosca

Hay tres puntos de vista:
el tuyo, el mío y la verdad, ese fantasma
que es aventura vieja, una lejana
suma de historias,
coincidencia y
punto de fuga,
esa parte de la memoria que se cierra,
un cebo
que te hace resto,
arresto, ese anzuelo
que tira hacia arriba.

El límite mismo de los sueños está de nuestra parte.

Artillería: arte del llanto.

amen corner

(if paradise is) half as nice (1969)

Los límites de lo humano: horrorizarse y maravillarse.

Jim Thompson fue escritor de novelas bruscas e incómodas protagonizadas por perdedores con la cara del lector y asesinos que no lo parecen. Se murió de asco y de hambre, apenas escritor de escritores cuando había vendido miles de libros en los quioscos. Los primeros que lo consideraron un maestro fueron los franceses: en el 66, Marcel Duhamel eligió 1280 almas, con un recorte de cinco, para celebrar el número mil de la mítica "Serie Negra" de Gallimard. La novela, narrada en primera persona por Nick Corey, sheriff corrupto y héroe existencial, es una sátira digna del mismísimo Jonathan Swift.

Estaba convencido de que las personas no pueden entenderse, pero ¿es posible que haya uno que viva sin los demás?

"Libertad sin socialismo es privilegio, injusticia; y socialismo sin libertad, esclavitud y barbarie." Bakunin

Ser invisible en el país de Claudia

Al poeta Guillermo López lo puedes encontrar pinchando discos en el Anticafé de Madrid, cerca de Ópera, en una calleja tabernera y antigua, algunos viernes concurridos y por sorpresa. Guillermo López, que es poeta chino en castellano, traductor de Ovidio y gran sibarita, pincha discos de la década sesenta-setenta, rarezas soul y latin jazz, versiones retro, aderezos mod y temas entre el funk y la psicodelia, un crisol de discos apretados de ritmo con los que regalarse el oído con un gin tonic en la mano. Guillermo López pone los discos como si escribiera un cuento: presenta la trama principal, dibuja detalles, evita los trazos bruscos y consigue que uno se deslice por la sugerencia e intuya esa historia oculta de la que hablara en sus tesis sobre el cuento Ricardo Piglia, maestro argentino de los últimos tiempos. Guillermo López hace del Anticafé una discotheque que podría estar en el sur de Londres o en San Francisco, un garito lúdico y pedantón, vestido con traje verde y corbata mal anudada, un planta baja donde brilla el sonido de la trompeta y el trombón de varas, donde se juntan dandis de mala raza con señoritas y señoretas, perros cínicos de nuevo cuño y gente de clase media con la vida cortada por el medio.
En el Anticafé, hay noches en que el volumen se siente en el tobillo de botín y en lo mejor de las caderas; y hay otras noches –es lo que tiene la música negra- en que las canciones surfean por encima del murmullo de la conversación. Esas noches de volumen reservado y poco baile, uno, convertido en invisible pieza del mobiliario, si abre el oído y espía la intimidad ajena, puede escuchar –siempre se aprende de lo que está más cerca- el palabrerío habitual, sentimentalón o escabroso, a algún listillo musical y sesudas impertinencias como si estuviera leyendo una versión apócrifa de los Rastros de carmín de Greil Marcus. Que si los procesos constituyentes en el futuro anterior; que si la muerte de Marvin Gaye tiroteado por el cura borracho de su padre; que si una imaginaria batalla entre el loco de Althusser y el loco de Habermas; que si te comería la boca, que nos vayamos a casa, que me dejes en paz; que si estoy cansado de tanto soul, que pongan algún tema de Los Planetas, “La máquina de escribir”, que está en el Pop, o la siguiente canción, “David y Claudia”, ésa que me gusta tanto. Y uno, que escucha y es mirón de cuidado, espera a que esta Claudia del Anticafé conteste a David. Y ella se ríe. Aún queda medio gin tonic. Y él se olvida de la música y de hacer el paripé y la mira con los ojos grandes. Y con las ganas. Y uno, también la mira con las mismas ganas, ganas de magia que diría Caín Petisme: pelo negro, cuello a lo Lucy Johnson, que es como en realidad se llamaba Ava Gardner, labios sin pintar, finos y entreabiertos como cuchillas, jersey ceñido, azul cobalto a rallas, pantalones con algo de campana, serán del Rastro o de alguna tienda de Malasaña. “I’m Ready for Love” de Martha Reeves & The Vandellas es lo que pone Guillermo, el poeta chino, el sibarita, muy lejos de Los Planetas. Esta Claudia del Anticafé parece que se hubiera escapado del Swinging London de los sesenta, una neo-beatnik sin náusea existencial ni boina cruzada a lo Lauren Bacall. Quizá cambiara a su David de clase media por el furtivo mirón que toma notas.
Rodrigo Fresán, el escritor de esa novela morrocotuda que es Mantra, ha publicado no hace muchas fechas Jardines de Kensington, un libro que es el trasunto biográfico de J. M. Barrie, el autor de Peter Pan, pero que además contiene una parada en el Swinging London de nuestra Claudia. Años sesenta en una ciudad de Kinks, de Faces, de Brian Jones, peterpanes arrebatados, grandes soñadores, epicúreos incapaces de cambiar el mundo. Años que Fresán describe con acelerada geometría, como una batalla entre el ácido lisérgico y la anfetamina, en un capítulo tan narcótico como Mantra titulado “El invasor”. Un capítulo invasor en Jardines de Kensington. Un capítulo que podría haber escrito J. G. Ballard, uno de los protagonistas de aquella época, el autor de Noches de cocaína y de tantas otras historias tintadas de esquizofrenia. Un capítulo de fiesta y por la noche. Un capítulo esquizofrénico, lleno de personajes esquizos que quisieron ser Peter Pan en los sesenta y acaso hicieran de aquellos años el país de nunca jamás. Amplia ralea de Mod y de Rockers, más o menos vestidos o travestidos (excelentes páginas de historia cultural las que escribe Fresán; la estética como arma; la primera batalla en Clacton-on-the-Sea, Essex).
Pero todos los niños crecen excepto uno. Y crecieron. Creció Eric Burdon hasta convertirse en el bluesmen destartalado que pasó hace unos años a ras de suelo por los páramos aragoneses sin ningún parecido al mítico sky pilot de los discos. Creció Ray Davies y John Osborne y Dirk Bogarde. Crecieron los Who y los Turtles y Albert Finney y Terence Stamp. Y, por supuesto, crecieron las Wendy de turno. Julie Driscoll y la Deneuve de Repulsión, Jean Birkin, Francoise Hardy. Creció Julie Christie y creció Marienne Faithfull. Julie Christie, de quien el narrador de Jardines de Kensington se enamoró por primera vez con cinco años, de la que se enamoraría cualquiera, da igual en Doctor Zivago o en Billy Liar. Julie Christie en primer plano, con los ojos inmensos bañados por el cielo ruso, rojo y blanco. Julie Christie, vestido corto y zapatos de ligero tacón alejándose por una acera gris de free cinema para hacerse invisible.
Kiko Amat encabeza El día que me vaya no se lo diré a nadie, su primera novela, una novelita que es un novelón, con las siguientes palabras de Julie Christie en Billy Liar: “No me gusta conocer a todo el mundo, no me gusta sentirme parte de nada. Lo que me gustaría es ser invisible: me gustaría poder moverme sin tener que dar explicaciones.” El día que me vaya no se lo diré a nadie es una novela para ser invisible, una novela pop, aunque no sea de los sesenta, sino de ahora, y no transcurra en Londres sino en Barcelona. La novela de Julián, un Paul Weller del barrio de Gràcia que sobrevive vendiendo libros bajo la sombra implacable del contrato basura, y Octavia, un chica que trabaja dejando la voz en el metro y en contestadores telefónicos y tiene media cara de Jean Seberg. Dos personajes del Anticafé que nunca han estado en el Anticafé, a lo David y Claudia, invisibles, mirando sin tener que dar explicaciones, como Julie Christie.
Marienne Faithfull también quiso ser invisible. Marienne Faithfull creció a lo bestia, consumida como los mejores hombres de la generación de Allan Ginsberg. Marienne Faithfull abandonó las fiestas ácidas en la casa del sol naciente por un muro en el Soho. La delicada cantante de “That’s Right Baby” cambió el brazo de Mick Jagger por cigarrillos con yonkis y bebedores de metanol entre edificios que a principios de los años setenta todavía eran ruinas de los bombardeos de la segunda guerra mundial. La Faithfull se convirtió en la Sister Morphine. “Hacía lo mínimo que podía –ha escrito con voz ronca en su autobiografía, la misma voz con la que ahora canta mejor que nadie las canciones que escribieran Bertold Brecht y Kurt Weill-. Sentada allí día tras día, colgada como una cometa, debía de parecer un extraño fantasma entre las ruinas. Aún llevaba las exquisitas ropas de mi anterior vida. Una Reina Blanca, sucia, cuyas andrajosas galas se raían poco a poco, gastadas de sentarme en los muros y de dormir en squats. Estaba delgada como un raíl. Quería hacerme invisible.”
En realidad, Marienne Faithfull era invisible por vía hereditaria: hija de un hombre invisible, un espía del servicio de inteligencia británico. Hombre que uno imagina tomando notas, inadvertido entre las conversaciones, por encima de los murmullos como las canciones en los bares. Como imagina a Philby en el Gran Hotel de Zaragoza mientras espera a un confidente bebiendo un gin tonic, esa bebida de señoritas para los yankis. Un gin tonic contra la pena. Si el padre de Marienne Faithfull era de profesión invisible, la madre lo era de raigambre: una baronesa, la baronesa Erisso, perteneciente al linaje de los Von Sacher-Masoch. Clase social, la aristocracia, que, a pesar de los intentos por largarla a la intemperie y cortarle la cabeza, permanece, invisible, siempre en decadencia como la viejas ciudades de interior que olvidaron que existía el mar. De entre todos los linajes, el de los Von Sacher-Masoch tiene una peculiaridad: uno de los tíos abuelos de Marienne Faithfull, Leopold Von Sacher-Masoch, escribió una novela titulada La venus de las pieles, la novela que dio origen y éxito a un sustantivo formado a partir del apellido Masoch: masoquismo. Igual que el sadismo: raíz aristocrática, aunque heterodoxa. El masoquismo también estaba en la sangre de la reina blanca de esa corte de vanidades que era el Swinging London. En la sangre de Sister Morphine. Mezcla sanguínea la del masoquismo y la invisibilidad, indisoluble, glóbulos blancos, rojos, anticuerpos y bacterias: ver sin que te vean, pero verlo todo. Marienne Faithfull sigue siendo un raíl por el que llegar al país de nunca jamás, un país invisible para aquellos que quieren ser invisibles. El país de Claudia. Pero ese país tiene un riesgo cierto: convertirse en un extraño fantasma que deambula por la realidad y que puede confundir la realidad con una ruina. Acaso los años sesenta no sean más que una ruina. Sólo sobrevive la voz ronca. Ningún niño tiene esa voz. Todos crecieron excepto uno. El resto es un deseo: ser invisible en el país de Claudia.

la prisa no es sino miedo sofisticado.

per quando noi non ci saremo

i nomadi (1967)

poema a la hora de cenar

Con la discreción del conjurado
atiendes a quienes han sido tus maestros,
rodeado por más libros de los que permite leer la vida.
Un silencio helado llena la sala,
vaho que engasta,
cuchillo para la historia.

El invierno acompaña tu salud de ojos hondísimos
desde que publicaste el libro más odiado.
Los ojos no recogen la tristeza del mundo escribes
a los amigos antiguos
sobre una mesa de roble negro.

Cada día recuerdas
que hay algo de agresión en todo sentimiento.
Nadie te acompaña y
aún faltan veinte años para el día del caballo.
Ya pesan las horas en el centro de tu centro,

en la última biblioteca, donde ni siquiera el silencio
perdona al más intempestivo.

Las mujeres que vuelan de Joaquín Rodríguez

Parece mentira que éste sea un primer libro, porque la prosa de estos cuentos es la de alguien muy repasado, una prosa medida, que te lleva sin brusquedades, con mimo, una prosa líquida dentro de unas historias con giros sorprendentes y personajes casi al límite en un mundo casi al límite, el nuestro, el de ahora y el de antes de ayer. Los de Joaquín Rodríguez son cuentos morales y cuentos irónicos, cuentos que se ríen de la alta y de la baja cultura con sutilidad imperceptible, cuentos que hacen de lo cotidiano una extrañeza, un espacio por descubrir pero en el que está prohibido instalarse. Las mujeres que vuelan es un libro que se lee con aceleración, con ganas, con sonrisa en los ojos; un libro con cuentos de primera fila, un libro regalo en un día sin regalo.

"La oscuridad es el uniforme del asesino" Rafael Pérez Estrada

La literatura no sirve para nada, hay que leer por leer, con pleno desinterés. La literatura mucho más que convicción es fascinación. El escritor hipnotiza al lector, ha de encantarle, llevárselo con él y no intentar convencerle de nada.

Antonio Artero y la mentira de la película Kodak

pensar todavía en el “arte” cinematográfico como instrumento de conocimiento o comprensión que lleva o llevará implícito algún beneficio para la humanidad (¿se escribe con mayúscula?), es el oportunista y triste bla-bla-bla del zombi kodakgrafiado.
Antonio Artero

Recuerdo una tarde, quizá era de octubre, una de esas tardes densas en que Madrid parece guardarse de sí misma. Telefoneé a Antonio Artero por la mañana, pensando que nos veríamos en dos o tres días. Había que llamarle con la previsión de que a la primera siempre decía que no, sin embargo, en aquella ocasión me dijo que le esperara esa misma tarde en la cafetería que hay en un chaflán de la calle Recoletos, donde él vivía. Por entonces Antonio ya estaba delicado de salud y evitaba pasar por la había sido durante muchos años su principal guarida, el café Gijón. Allí me lían sin darme cuenta, apuntaba con ironía. Esta vez era yo quien iba a ser liado. Aquella tarde quizá de octubre, además de hablar de Elogio del amor, la última de Godard, que habían estrenado en los Verdi –un cine casi enfrente de la corrala donde yo vivía-, recordar la figura legendaria de Abel Paz y su biografía de Durruti, e imaginar cómo sería El País si su consejo de redacción fuese el de la última etapa de los Cuadernos de Ruedo ibérico con los que yo entonces me había enajenado, además de estas y otras impertinencias de cultureta, decía que aquella tarde, íbamos a ver un partido de la Copa de Europa. Y no un partido cualquiera. Íbamos a ver al Barca, el único equipo de izquierdas decía Antonio en voz alta para provocar a los parroquianos de los bares madrileños. El principal equipo de la corona de Aragón, otra definición de Antonio, contra la Juventus, la imagen del poder italiano. El Piamonte, la Fiat, los Agnelli, el Madrid italiano para que nos entendamos. Antonio pidió unas tapas para matar el hambre, unas banderillas de boquerón y nada de cañas, un par de whiskies por su sitio. El Barca empató –sería raro que ganara la izquierda, por no hablar de la desaparecida izquierda. La final de la copa de Europa, nada de Champions, se jugaría aquel año en Berlín y Antonio rápidamente ideó un viaje a Berlín en taxi para ver el partido. En taxi ya habíamos planeado hacer un recorrido turístico gastronómico por las Delicias, el barrio de los dos en Zaragoza, pero lo de llegar hasta Berlín me parecía un fabuloso atrevimiento digno de ser rodado. Antonio argumentaba que el taxi, aparte de ser el más cómodo, a la larga siempre es el medio de transporte más económico y que para llegar hasta Berlín seguro que nos harían un precio especial. La pena es que el Barca no llegó a aquella final, y el viaje a Berlín en taxi se quedó en la nebulosa de las historias por contar.
Hace exactamente un mes estuve en Berlín y encontré las suficientes referencias para acordarme de aquella anécdota con Artero. Hay ciudades donde todo es posible, Berlín es una de ellas. En pocas ciudades se aprecia tan bien el principio y el fin de las cosas como en Berlín, las señales de la historia, el oscuro margen que el tiempo deja en las calles. Y no se trata de una losa irremediable, al contrario. En Berlín, el espacio y el tiempo, para bien y para mal, se sienten como un pliegue que te envuelve, que te abriga contra todo ese frío que arrastra el viento que sopla, el viento del progreso. El viento del que hablara Walter Benjamin. El viento que empuja al ángel de la historia, aquel ángel que pintara Paul Klee. Un ángel que vive en Berlín. Porque como nos contó Wim Wenders, la capital alemana, una ciudad que es un mundo aparte, está llena de ángeles. Sólo hay que fijarse.
Antes de la caída del muro, había en Berlín una pintada, un graffiti rojo en alemán sobre una vieja pared que no era la del célebre muro donde alguien había escrito “Esperando a Godard”. La pintada se puede ver en El cielo sobre Berlín de Wenders, justo cuando el ángel que interpreta Bruno Ganz se convierte en humano. El ángel humano, que aún no conocía colores ni sabores, se detiene en uno de esos puestos ambulantes que hay en Berlín donde sirven bebidas o salchichas al curry para probar el sabor de un café caliente, y después del primer sorbo, Damiel, así se llama este ángel, gira el rostro para ver los colores de la calle y, entonces, el encuadre nos muestra en escorzo el graffiti: “Esperando a Godard”. Berlín ya había encontrado a Godot y ahora quedaba Godard.
Yo no encontré la pintada. Creo que estaba cerca de Postdamer Platz, pero el viento del progreso sopla fuerte en la ciudad alemana. Lo que a mediados de los ochenta, la época de El cielo sobre Berlín, era tierra de nadie, un páramo en el centro de ninguna parte, ahora es el espectacular Sony Center. Y allí sólo mira hacia atrás el ángel de la historia. A los largo de mis paseos por las calles de Berlín, vi muchas pintadas, graffitis, firmas de toda clase que hubieran hecho las delicias de Antonio Artero –lo veréis en Significante-Significado- pero no hallé a Godard. Encontré una que me sorprendió especialmente: “Por aquí paso uno de Zaragoza”. Y estaba junto a un puesto ambulante donde venden café y salchichas al curry, delante de las ruinas de la Gedächtniskirche, esa iglesia conocida como “la muela”. Por si acaso miré detenidamente a los viandantes que colmaban el apetito. Quizá algunos de ellos fuesen los nuevos Vladimir y Estragón. Alguno estaba esperando algo, con rostro impávido a lo Buster Keaton, pero ninguno llevaba bombín. Cerca había unos punks que tan pronto discutían con un grupo de policías como se hacían fotos de recuerdo. Alguno de ellos, pensé, podría ser un ángel humano. No era posible, tenían muy mal genio. A lo mejor el ángel estaba junto a mí. Tiré una foto con mi vieja cámara reflex al puesto de salchichas, al garabato español de la pared, a los punks que seguían vacilando por la plaza, pero los ángeles es raro que impresionen la sensibilidad artificial de las películas Kodak y, por extraño que parezca, donde había una pintada ahora no hay nada. Así que ya no estoy seguro de haber visto lo que digo que he visto.
Nunca hablé con Antonio Artero de Wim Wenders ni, por supuesto, de ángeles. La única relación que yo establecía entre Antonio y la ciudad alemana era un partido de fútbol. Pero, como fui a Berlín con esta ponencia en la cabeza y ya habíamos decidido que la película que se iba a proyectar dentro del ciclo de cineastas aragoneses fuese Significante-Significado, una película sobre pintadas, pintadas políticas como política es “Esperando a Godard”, significante y significado, en la ciudad alemana mi memoria se puso en marcha para recordar que no sólo era una cuestión de referencias cinematográficas sino que en lo personal yo tenía un vínculo con Artero que pasaba tanto por Berlín como por el cineasta francés. Un vínculo que quizá parezca muy simple, pero que en mi memoria sentimental explica por qué en tantas ocasiones Antonio y yo hablamos del cine de Godard. Y es que yo conocí a Antonio Artero esperando a Godard.
Fue en un ciclo de cine y filosofía bajo la dirección de Domenec Font que organizó la Residencia de Estudiantes de Madrid. Aunque se rumoreó que a una de las sesiones iba a venir el mítico Hans Lucas, es decir el nombre con el que durante un tiempo firmó Jean-Luc Godard sus artículos en Cahiers du cinema, el francés nunca llegó. De entre toda la filmografía de Godard, Domenec Font eligió proyectar Histoire(s) du cinéma. No sabría precisar cuál de los capítulos. Pusieron un par y recuerdo perfectamente que Antonio Artero fue de los pocos espectadores que permaneció estoico hasta el final de la proyección bien entrada la medianoche. En aquellas fechas, el edificio central de la Residencia de Estudiantes estaba en obras y las conferencias las habían trasladado a uno de los magníficos edificios del CSIC construidos durante la republicana época de la Junta de ampliación de estudios. En concreto, vimos todas las películas en una aula añeja con impertinentes bancos de madera que ponían a prueba la resistencia del más maleable de los aficionados al cine. Recuerdo aquel ciclo con un cariño especial. Por allí pasaron Miguel Morey hablando de la mirada náufraga de Tarkovski, Manuel Cruz y la deconstrucción en Woody Allen, José Luis Pardo y el berlinés amigo americano, Jacques Ranciere entrando en la genial espesura deleuziana, mi admirado Remo Bodei que se fijó en mi no menos admirado Pier Paolo Pasolini. De postín tanta mirada sabia. Y el día que estábamos esperando a Godard, apareció nuestro escondido Godard, el capitán tornado del cine español, Antonio Artero. No recuerdo quién pronunció la conferencia previa. ¿Domenec Font? Lo he borrado totalmente de la memoria. Lo que reluce intenso en mi mente es un deseo imaginario: Ojalá hubiera sido Artero el ponente, con su modo de hablar erudito a la vez que sencillo y su afilado sentido del humor, cuyas palabras podían tener la misma modernidad y el mismo radicalismo que no sólo sus películas sino también las de Godard. Quién mejor, por lo tanto, para hablar del director de Al final de la escapada. Quién mejor para hablar de los temas que Godard aborda en sus Historia(s): la construcción de la mirada, la construcción del artificio fílmico, la construcción de la historia. Quién mejor para explicar esas estrategias de poder inherentes a la imagen que limitan la percepción del espectador. Nadie.
Esperando a Godard, llegó Artero. Acaso deberíamos cambiar la Historia(s) del cine del primero por la Historia del Cine que Nunca se ha Escrito del segundo, historia ésta, inacabada, que escribiera Artero para las revistas Peeping Tom a principios de los años setenta y Adarga a principios de los ochenta. Los dos en parecido, insisto en parecido, que no igual, registro cinematográfico: Godard subrayando el aspecto misterioso de lo que parece racional, Artero mostrando la racionalidad de lo que parece misterioso. Idea y sombra que acompañan siempre a cualquier imagen.
Juan Manuel Artero, amigo, compañero de andanzas en mis días de Madrid y un compositor fuera de lo común, fue quien me presentó a su padre. Recuerdo que Antonio llevaba una gorra visera de fieltro negro, con la que luego le vi en otras ocasiones, que le daba un aire de anarquista decimonónico, bakuniano en el fondo pero más bien seguidor de Malatesta en la forma, y que le impedía pasar inadvertido por mucho que huyera de los corrillos más numerosos. Yo me sentía ante un nombre legendario del cine aragonés, un cineasta radical, un tipo al que mi imaginación le hacía representar todas las cualidades del malditismo romántico, un artista de la negación y del compromiso con el ideario ácrata, que había rastreado por libros y notas a pie de página hasta que en 1998 Pablo Pérez y Javier Hernández editaron su impagable estudio Yo filmo que... Antonio Artero en las cenizas de la representación (1). Ni siquiera la presencia del rumoreado Hans Lucas me hubiera hecho tanta ilusión como la de conocer a Antonio Artero. No soy muy dado a las mitomanías y, en muchas ocasiones, me da igual conocer a alguien a quien admiro por su obra. Pero en este caso, sí que me hacía ilusión. Me pregunto el porqué y no sé muy bien qué contestarme. Supongo que conocer a Juan Manuel hizo que me figurara a un Antonio Artero mucho más cercano de lo que jamás hubiera supuesto. Y lo cierto es que, efectivamente, como pude comprobar a partir de aquel día, Antonio se hacía muy cercano, tan cercano que con rapidez te consideraba un cómplice de su forma de ver las cosas del cine y de la vida. En los cinco o diez o quince minutos que hubo entre la conferencia que no dio Antonio Artero mientras esperábamos a Godard y la proyección de los capítulos de Histoire(s) du cinema, le hablé con entusiasmo de la primera vez que vi Monegros. Fue lo primero que me vino a la cabeza. Un falso documental con títulos de crédito tan pop que pudiera haberlos firmado el Iván Zulueta de Último grito. Me preguntó donde había visto Monegros y le dije que en la Filmoteca de Zaragoza, cuando tenía por sede un cine Elíseos de charlatanas butacas rojas. Zaragoza es una ciudad de cines desaparecidos: los cines del barrio de Artero, el Delicias y el Madrid, el cine Arlequín, el pórtico cine Doré, el Coliseo y su caja sueca, incluso el gran teatro Fleta con caras siempre riéndose desde la pared. El Elíseos continúa, eso sí, las butacas rojas han sido sustituidas por unas cómodas butacas para todos los públicos.
La Historia(s) del cine de Godard es un proyecto iniciado en 1989 y realizado en video, que rememora un arte, el cine, que según el autor francés, está en trance de desaparecer, una historia del cine personal pero también para uso social donde, como decía Borges, “lo real se confundía con lo soñado o, mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del sueño.” Una historia, un sueño, que comienza con un provocador aserto: “no cambies nada para que todo sea diferente.” Aparente paradoja que alude a la propuesta misma del cine de Godard en su conjunto, y por extensión al del propio Artero: no te niegues a ver otra manera de ver, tu visión del cine cambiará. Una preocupación por la manera, por el lenguaje cinematográfico, una propuesta didáctica -aprende a leer las imágenes- que se constituye como uno de los principios fundamentales de los cineastas que caracterizaron el cine más experimental y radical de los años sesenta y setenta, los Artero, Godard, el tándem Jean Marie Straub y la recientemente fallecida Danielle Huillet –cineastas muy admirados por Antonio, con los que me contó que coincidió en una de sus visitas al Cinema Arsenale de Pisa -, los Jacques Rivette, Marguerite Duras, Paulino Viota, Pere Portabella, Theo Angelopoulos o los hermanos Taviani, entre muchos otros. En todos ellos, salvando las notables diferencias contextuales –cito estos nombres para remarcar una variada condición estilística-, hay un vocación por oponerse al cine dominante, por enfrentarse a las normas consuetudinarias de la habitual narración cinematográfica. Los años sesenta y setenta fueron un tiempo propiciatorio para que se creyera, hasta confundir la esperanza con la certeza, que otros modelos eran posibles. Modelos estéticos y sociales. Aquellos cineastas divulgaron que las imágenes son producto de una elaboración y que no debían asumirse sin más. Fueron años en que el modelo de representación y producción de Hollywood estaba acosado por la televisión y por los llamados nuevos cines nacionales, una presión que ponía en evidencia pública la hegemonía no sólo formal sino también ideológica de una propuesta específica de cine, es más, una propuesta específica de producción e interpretación de la imagen.
La construcción de imágenes artísticas tiene desde la antigüedad dos alternativas diferenciadas: una se vuelca en la mimesis y la identificación; la otra se vincula al hermetismo como tradición intelectual, esta segunda quizá pase más inadvertida, pero recordemos que cualquier símbolo, hasta el más familiar es un código cifrado, una convención antes que un reflejo. (2) Es sintomático que la misma palabra latina imago signifique imagen, sombra y alma; o que la griega eideos aluda tanto a idea a la que se tiende como a apariencia de algo, imagen de algo. La pintura, la fotografía, el cine son representación de algo que está ausente. Imagen de una idea. Imagen del alma que dirían los platónicos. Siempre se engaña al ojo, sea mediante el reflejo o mediante la sombra.
El cine de Hollywood se funda en el entretenimiento del espectador a través de la narración de una serie de acontecimientos en imágenes, es decir en la identificación –palabra que tiene en su raíz la eideos griega- del espectador mediante la ilusión sensorial conseguida a través de recursos técnicos y estilísticos precedentes: La continuidad narrativa de la novela del siglo XIX; la puesta en escena del teatro; y el encuadre y la profundidad de la fotografía y la pintura, más en concreto de una convención de gran éxito en la historia de la cultura occidental: la perspectiva artificial. Y nada hay más alejado de la mirada biocular y siempre en movimiento del ser humano que un punto de vista fijo y rigurosamente geométrico. El cine que convierte en espectáculo Hollywood desde sus inicios estaría en la tradición de la imagen como mimesis, la que utiliza sus recursos para ilusionar al espectador, incluso para que se adentre en ella, en la imagen, sin que el que mira sea consciente. Obviamente, a nadie se le escapa que la capacidad para ilusionar está directamente imbricada con la potencialidad del poder. Me refiero a que ese riesgo de perdida de conciencia se asocie a la manipulación. Walter Benjamin fue de los primeros en darse cuenta señalando las posibilidades que tenía el fascismo de utilizar el cine para manipular a la masa. (3) El fascismo es de una grosera intencionalidad ideológica, pero la de Hollywood es más sutil. La preocupación por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta-setenta estaba en estrecha relación con la subversión del orden establecido y con la disipación de esa sutilidad con la que el cine hollywodiense exhibía uno modos de vida muy caracterizados ideológicamente. Para los nuevos cineastas, poner en evidencia ese cine y promover la posibilidad de una nueva lectura de imágenes alentaba la construcción de otro mundo. El problema fundamental con el que se encontraron radicaba en sí mismos, pues todos ellos, Godard y Artero por supuesto, concebían la imagen desde la otra tradición, la tradición críptica. Concebían la imagen como un laberinto que hay que desentrañar. Un laberinto que con el paso de los años ha ido haciéndose cada vez más estrecho. Esa tensión entre la imagen como mimesis y la imagen como laberinto se dirime en el frente de la recepción social de la mirada, en el grado de aceptación que se tiene respecto a una y respecta a otro. Cuando una mirada se considera útil para la sociedad no hay ningún problema, pero si esa mirada cuestiona las reglas sociales establecidas, legales, artísticas, religiosas o, incluso, ociosas, entonces la mirada es reprimida y se intenta expulsarla de la sociedad. Así ha ocurrido con la mirada críptica y crítica de los directores de los que estamos hablando. Cuando el laberinto empezó a transitarse parecían vísperas de la revolución, pero, esperando a Godot y a Godard, la revolución no llegó y, más que derrota, ha continuado el vacío de una historia del cine nunca escrito, una expulsión camuflada, una extensión prolongada, subsumida, del espectáculo más allá del espectáculo. Sociedad del espectáculo, a fin de cuentas, vida medida con los parámetros de la cultura.
En este sentido, es destacable la rapidez con la que Antonio manejó los términos de la Internacional Situacionista comandada, nunca mejor dicho, por Guy Debord. En 1967, fecha de la primera edición francesa de La sociedad el espectáculo (la primera traducción al castellano es de 1974) Antonio ya conoce perfectamente la retórica situacionista. “El espectáculo es el discurso ininterrumpido con el que el orden establecido hace sobre sí mismo un monólogo elogioso (...) ¡ESPECTACULOTARIOS! Cuanto más se contempla menos se vive” dice el manifiesto, uno de cuyos redactores fue Antonio, de las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas Cinematográficas celebradas en Sitges la primera semana de octubre de 1967. Cuando le preguntabas el porqué de una lectura tan temprana de los textos situacionistas, mencionaba que había sido Mario Gaviria, quien por entonces estudiaba en París con Henri Lefebvre, el que le había puesto en contacto con el movimiento intelectual francés. Lo cierto es que, con el paso de los años, mientras los antiguos rabiosos poco a poco iban cediendo al desencanto, Antonio siempre mantuvo la percepción crítica que alienta el situacionismo. En 1980, la revista Adarga publica dos significativas entregas de La Historia del Cine que Nunca se ha Escrito:
“La Historia del Cine que Nunca se ha Escrito entiende que el cine como toda expresión o comunicación unidireccional (un solo emisor = todos receptores), no es otra cosa que el Discurso Lógico Espectaculista desde y sobre el que se reifica el Poder. En el interior del putrefacto cadáver de la Mercancía Cultural se desarrollan aún ínfimas actividades biológicas que necrófagos y necrofílicos (digamos mejor, dirigentes y dirigidos), confunden con actividades vitales preferidas. El Discurso Lógico Espectaculista obra así a modo de Capital de una degradación de acumulación convertida en imagen. Es el principio del fetichismo de la Mercancía, la dominación por medio de lo suprasensible –la REPRESENTACIÓN-, donde el mundo de lo sensible se encuentra reemplazado por una “selección” de las imágenes existentes “detrás del espejo”, y que al mismo tiempo se presentan como lo “sensible” por excelencia. Al fetichismo de la Mercancía corresponde así el fetichismo de la REPRESENTACIÓN. Tomada así la actividad cinematográfica aparece como resultado y proyecto. (...) Quizá estemos asistiendo hoy a la última fase del proceso mercantilista, y el paquete cultura aparece descaradamente como suprema estrategia de la colonización de nuestras vidas. El mundo cotidiano no se ha trasferido a la simple imagen de sí mismo; y la simple imagen de sí mismo suplanta al “mundo real” desde la hipnosis. Se hace así ver a través de las diferentes mediaciones especializadas: cine, teatro, novela, televisión, alfabeto....”
Para Antonio Artero está claro que la cultura entendida como representación -la platónica representación de las ideas- es el auténtico problema. La representación que él escribe con mayúsculas. La representación que se ha extendido universalmente gracias a dos fenómenos de la cultura moderna que nace en el siglo XIX: la fotografía y el cinematógrafo. Más en concreto: el carrete de película Kodak y el cine clásico formado en Hollywood. La representación como realidad de pequeño formato, la autentica realidad de las ideas al alcance de todos a un precio módico. “Usted apriete el botón y nosotros hacemos el resto” era el lema de Georges Eastman, fundador de Kodak, quien para unos es el democratizador de la fotografía y para otros el gran culpable de que se haya popularizado la creencia de que las imágenes son la realidad. Recuerdo a Artero en más de una ocasión, sentado en el cuarto de estar de su casa diciendo: “El cine no es la realidad, la película Kodak sólo muestra la falsificación de la realidad, un registro, un documento, uno. La realidad es inaprensible.” Y no sólo el registro fotográfico, Artero iba más allá, pues en el centro del problema de la representación consideraba que estaba cualquier mediación con la realidad –del cine al alfabeto. A todos los consideraba culpables de suplantar el mundo real hipnotizando al espectador. Un problema que emana del poder, insistía Antonio. Un poder que mediante el fetichismo llega a mercantilizar no sólo la mirada sino también la propia vida cotidiana. Por lo tanto, llegados a este punto, más que de problema, Antonio hablaba de un peligro que hay que combatir y destruir. Para Antonio, destruir el discurso representativo significaría destruir la cultura burguesa. Anarquismo cinematográfico que explica, de un lado, los recurrentes problemas que Antonio tenía para poner en marcha los proyectos en que se embarcaba –expulsado de la sociedad por mirar cómo y dónde no se debe mirar, como fueron expulsados los poetas de la república platónica por nombrar lo que no se debe nombrar- y, de otro lado, una tensión irremediable que lo ha situado en los márgenes de la historia del cine español: la tensión que supone ser un cineasta en contra del cine, al menos de lo que hegemónicamente se conoce como cine, el cine como representación de unos acontecimientos que el espectador identifica como reales. En una entrevista para Andalán concedida en 1986 a Luis Alegre, Antonio decía: “desde hace años, por las mañanas, al levantarme de la cama, me estremezco pensando en el mecanismo infernal que domina el oficio al que estoy consagrando mi vida: el cine es, como todo espectáculo, una actividad humana totalitaria y vertical, y no responde a otros intereses que a los de Poder y sus Sumos Sacerdotes... ¡¡Hay que destruirlo!! Pero por las noches mis intenciones asesinas han desaparecido. Y es que mi víctima, siempre me demuestra que es más fuerte y astuta que yo. Me engaña, me fascina, me avasalla. En realidad soy yo el que es diariamente destruido, asesinado...” Yo me atrevería a añadir que se sentía golpeado por el cine. No sólo en el sentido negativo que pueda tener el término. Y es que a Antonio le gustaba el cine. Antonio Artero podría llegar a decirte que no estaba dispuesto a cumplir ninguna norma social, que, por supuesto, no quería hacer cine, en parte por rebeldía y en parte también, no menor, por indolencia. Pero, es que además de engañado y avasallado por el cine, como él mismo dice, se sentía fascinado por el cine. Fascinado y agredido.
Decía Kafka que un libro tenía que ser como un puñetazo. Uno lee los diarios de Kafka, los Cuadernos en octava, las Cartas a su padre, y no deja de recibir bofetadas a diestro y siniestro. Con el cine pasa lo mismo, tiene mucho de diestro y de siniestro. Puñetazos emocionales en el cine y en los libros, de diabólica intensidad, puñetazos de la palabra vivida y sufrida o de la mentira imaginada, derechazos que son atentados contra la lógica y zurdazos como conflicto entre la rabia y el perdón, golpes intelectuales que son toda una aventura, una mirada, un gesto de hace más de dos milenios, que presenta y representa lo que llamamos cultura, esa copia de la vida con la que mediamos desde el primer día en que uno cualquiera reconoció que también hay mundo al otro lado del espejo, en que uno cualquiera escuchó al Humpty Dumpty de turno recordarle: quien conoce el lenguaje tiene el poder. Y si leyendo o viendo una película no recibes ningún golpe, mal asunto. Golpes que te ayuden a buscar incansablemente la verdad efectiva de las cosas. No hay libro ni imagen sin efecto. Efecto en algo, pero, sobre todo, efecto en alguien. Decía Marcel Duchamp que no hay arte sin espectador. No hay arte sin alguien alrededor, alguien afectado, golpeado. Si no, no hay nada, mera tontada que decimos los aragoneses. Y el espectador a base de golpes aprende a estar en guardia. El cine de Antonio, de Godard, el cine de los sesenta y setenta era un cine en guardia que quería que el espectador supiera defenderse, supiera leer por qué uno de los efectos del cine es la fascinación por el cine.
Quien haya visto una película de Antonio Artero sabrá que está hecho de bofetadas. Acaso alguien se atrevería a cuestionar que no hay mayor bofetada que estar delante de una pantalla en blanco viendo pasar luz blanca sobre fondo blanco. La mayor de las bofetadas es un puñetazo contra el propio cine, contra la sucesión de imágenes, contra la identificación que logra el cine como espectáculo. Artero llegó a plantear el cine sin cine: Del tres al once en el año 68, un película que es una sucesión de colas numeradas de otras películas y la mencionada Blanco sobre blanco en 1969. El cine en sus materias primas: película y luz. Pero película contra la generalizada idea de que la representación de la realidad es la realidad –la mentira de Kodak-, película sin imagen de la realidad, sólo un número detrás de otro. Se podría decir que el método cinematográfico de Antonio era la interrogación permanente, el acorralamiento implacable de una verdad que nos llega impuesta desde un poder sin nombre que se extiende a través de los mecanismos de mediación. A continuación veremos una película sobre esto, Significante/Significado.
Este documental pertenece a la serie de proyectos que surgen a raíz del encuentro de Sitges de 1967. Un encuentro que ha caído en el olvido, acaso porque se enfrentó directamente contra las conclusiones reformistas del cine español tomadas en las mucho más conocidas Conversaciones de Salamanca de 1955, donde, aparte de la dirección general de cinematografía franquista formó parte la práctica totalidad de la nómina cinematográfica de la época. Frente al posibilismo reformista que ofrecía Salamanca, y que tanto aprovecharía, por ejemplo, el productor Elías Querejeta, los de Sitges hicieron propuestas revolucionarias: A la idea de que “el contenido de un film puede incidir en la transformación de la realidad”, Sitges oponía que “transformar las estructuras de producción y consumo del cine, es nuestra única forma de participar en la transformación de la realidad”. Los sitgistas consideraban que el posibilismo de introducirse para modificar no era más que una perpetuación del sistema, puesto que el cine, según los patrones formales e industriales del cine clásico, el cine del que se habla en Salamanca variando temas y argumentos, es la expresión de la clase dirigente.
Aparte de alguna muestra de Pedro Costa, Manuel Revuelta o Paulino Viota, el principal exponente del sitgismo es Antonio Artero. Del tres al once y Blanco sobre blanco, Monegros, el largometraje Yo creo que... y Significante/significado, son intentos de, como decía el propio Artero, desenmascarar tanto el esqueleto como las trampas del cine. “La ley burguesa –dijo Artero hablando sobre Monegros- condena la falsificación de un documento pero no penaliza el documental de imagen. Y en un documental siempre se miente y falsifica, porque el acercamiento a la realidad siempre es a través de una mediación, la cámara.” Todas las películas sitgistas son películas conceptuales sobre la mediación. Hacer cine se reduce a una “función expresiva conceptual”. Se trataba, en palabras de Artero, de dar la vuelta al tapiz del cine y enseñar las costuras. Enseñarlas como propuesta estética y política. Mirar desvelando. Expresar arte a la vez que teoría del arte y expresarlo de un modo político. Destruir el discurso representativo para destruir la burguesía. Le perdía a Antonio el vocabulario de los viejos mítines anarquistas. Cabría también pensar en la destrucción de uno mismo, pero este sería asunto de otra discusión, entrar en el proceloso mar del único y su propiedad que decía Max Stirner.
El sitgismo insiste en que el medio también es contenido, significante y significado participan de lo mismo. El film Significante/Significado intenta hacer lo mismo con el medio más común, el alfabeto. Artero lo muestra como instrumento de dominación. Para comprender cuál es la intención de esta película, recordemos el diálogo entre Alicia y el huevo Humpty Dumpty escrito por Lewis Carrol. “Cuando yo uso una palabra –insistió Humpty Dumpty (o Zanco Panco según las versiones) con un tono de voz más bien desdeñoso- quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos.” “La cuestión –contestó Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.” “La cuestión- zanjó Humpty Dumpty- es saber quién es el que manda..., eso es todo.” Para Antonio Artero, el problema radica en que las palabras las asumimos sin pensar en que hay alguien que manda. Gilles Deleuze comentando Vigilar y castigar de Foucault hizo una consideración preocupante: más que la represión o la ideología, el concepto problemático es el de la normalización. Antonio Artero reflexionó sobre la normalidad que anula la conciencia de que hay un poder que manda en un détournemet situacionista, claro precedente de Significante/Significado, que también aparecerá al final de Yo creo que... Se trata de un Cine Nic que el propio Artero construyó con una caja de zapatos y una tira de viñetas del célebre TBO. Los Cine Nic se pusieron muy de moda en la España de los cuarenta y cincuenta y consistían en una cajita de madera con un pequeño obturador y una manivela que giraba una tira de cómic. Con este simple mecanismo se lograba la sensación de que el tebeo estaba en movimiento. El Cine Nic que se inventó Artero se titulaba Notas sobre la alfabetización. La tira del TBO narraba la historia de un cazador sorprendido por un policía junto a un letrero que dice “prohibido cazar”. El cazador alega que no se ha enterado de lo que dice el cartel porque no sabe leer. Entonces, el policía decide enseñarle a leer, letra a letra, para que así asimile con total normalidad los mandatos de la sociedad. Significante/Significado continúa el Cine Nic con los graffitis, las pintadas en la ciudad que son contenido tanto por su significado como por su significante. La producción de graffitis y firmas sin sentido por todas las ciudades no son sino el síntoma de un conflicto entre la normatividad de una cartelería permitida –el prohibido cazar del Cine Nic son las indicaciones de dónde aparcar por ejemplo- frente a unas formas asistemáticas que vulneran cualquier tipo de normalidad. Yo mismo ante una calle llena de firmas y garabatos en cada pared, puerta o cristal he soltado un “esto no es normal”. Lo todas estas pintadas no tienen es sentido social. Y ahí, en la carencia de sentido social, es decir en la carencia de normalidad, es donde Artero se fija e insiste.
Significante/Significado, dedicado a Francisco Javier verdejo Lucas, un militante abatido por la Guardia Civil en Almería mientras hacía una pintada política, lo inició Artero en 1973 para denunciar cómo el franquismo tachaba las pintadas políticas y lo continuó en 1998 rodando en Madrid todo tipo de graffitis. Además, intercala planos de varias personas recitando letras como si se tratara de una cartilla, una noticia de periódico en la que se cuenta que un militante de la CNT ha sido herido mientras hacia una pintada y una página de Heine donde el escritor alemán critica a los censores. Lo que Artero pretende es poner de manifiesto cómo se impone un discurso, bien sea desde la zafiedad de la tachadura franquista o desde la mera necesidad de la comunicación oral, cómo frente a la expresión popular del graffiti el poder cuenta siempre con los mecanismos para borrarlo. Y no sólo desde la represión y la ideología, también desde la normalización.
Uno piensa si los situacionistas de Debord, hubieran tachado el “Esperando a Godard” de Berlín, porque a Godard lo que sí hicieron los situs franceses fue tacharle de neoplatónico, de clasista, de burgués enmascarado, de mediador, tan fascinado por el cine en que no podía renunciar a él. Con cine o sin cine. Obligatoria decisión dialéctica la que parece deducirse de estas acusaciones. Me viene a la memoria el personaje que interpreta Fernando Fernán Gómez en Cartas desde Huesca, la última película de Antonio. Cuando este personaje, Mainar, un viejo anarquista combatiente en la guerra civil, percibe que el tiempo de la esperanza revolucionaria ha sido sustituido por un tiempo en el que todo es susceptible de espectáculo cultural, decide quemarlo todo y pegarse un tiro en la boca. Desolador fin que me resisto a que sea fin.
El “Esperando a Godard” no ha sido tachado ni por los situacionistas ni por nadie. El cine de los sesenta y setenta puede que no cambiara la sociedad, que sus esperanzas revolucionarias no fueran más que ilusiones revolucionarias, pero sí lograron que al menos sepamos que existe un peligro y que el cine también es una bofetada. No encontré la pintada en el viejo Berlín que también esperó a Godot, pero no dudéis que la próxima vez que me pasee por la ciudad alemana seré yo quien grafitee, esta vez en rojo y negro: “Esperando a Godard”. Mejor aún: “Espera artera”.

Conferencia leída en las III Jornadas sobre Historia del Cine en Zaragoza, coordinadas por Luis Antonio Alarcón.

los iberos

fantastic girl (1970)